Life on Mars

Exposition collective avec Benjamin L. Aman, Marion Auburtin, Alexandre & Florentine Lamarche-Ovize et Bettina Samson, commissariat d’exposition Juliette Fontaine, mars 2019, Centre d’Arts Plastiques d’Aubervilliers.

« Territoire, définition : nom masculin. Sens 1 : Étendue de terre occupée par un groupe d’humains. Sens 2 : Étendue de terre qui dépend d’un État, d’une juridiction ou d’une collectivité locale. Sens 3 : Zone occupée par un animal qu’il défend contre ses rivaux potentiels. » (Larousse)

« Un homme ne serait pas intelligent s’il ne croyait pas les mondes habités. Il faut être un sot, un crétin, un idiot, une brute, pour supposer que les milliards d’univers brillent et tournent uniquement pour amuser et étonner l’homme, cet insecte imbécile, pour ne pas comprendre que la terre n’est rien qu’une poussière invisible dans la poussière des mondes, que notre système tout entier n’est rien que quelques molécules de vie sidérale qui mourront bientôt. » L’homme de Mars, Guy de Maupassant

Life on Mars (1). Pour le titre de cette nouvelle exposition au Centre d’Arts plastiques d’Aubervilliers, le point d’interrogation de la chanson de David Bowie a été retiré. Il n’est pas interrogatif, non pas parce que nous avons des réponses, mais plutôt parce que nous restons ouverts à leurs potentialités multiples. Les artistes réunis ici partagent très clairement un goût prononcé pour l’alternative, l’hypothèse, le risque d’une éventuelle inexactitude, voire d’une erreur. À moins que ce ne soit aussi l’accueil toujours possible d’une certaine errance, avec parfois les figures équilibristes et les acrobaties contorsionnistes du paradoxe.

Ainsi, nous sommes loin de la chanson londonienne, des lueurs sinistres et mélancoliques du monde de « la fille aux cheveux ternes » (2) cherchant une image qui lui ressemble dans le reflet de son impérieuse solitude. Et qui pour ne pas se consumer, ouvre un horizon radical, rêvant silencieusement d’une possibilité d’existence sur Mars. Il y a toutefois au départ une conjonction conceptuelle, assez hasardeuse et finalement poétique, entre le titre Life on Mars ? du magnifique album Hunky Dory, et le troisième mois du calendrier – parfois emprunt de superstition car nommé « le mois des génies et des fous » – cette saison annonçant tout à la fois l’aventure excitante d’une nouvelle exposition et les promesses scintillantes du printemps.

Cette exposition n’a pas de thématique, ni de fil rouge à proprement parler. Elle ne regroupe pas des artistes autour de la tellurique planète rouge et de tous les fantasmes qu’elle suppose tels que sa colonisation, ou ses hypothétiques habitants aux yeux écarquillés, aux paupières décousues. Parfois, dans les œuvres des artistes choisis, apparaissent des présences, des étrangetés, des fantômes, des esquisses d’utopies, des références à la science-fiction, des objets dont l’improbabilité serait digne de la non-fonctionnalité de la tasse de thé du Lièvre de Mars dans Lewis Carroll (3). On y trouve même des images récentes de la NASA. Mais on ne trouvera aucune nouvelle interprétation de la conquête spatiale inaugurée par Jules Verne (4) et incarnée dans La Guerre des mondes (5). Aucun monstre entomologique, aucun reptilien luminescent, aucun être repoussant doté d’une tête démesurée et de tentacules, aucun petit bonhomme vert grisâtre. Aucun alien. Peut-être quelques mutants.

L’axe partagé ici est très clairement la notion de territoire, et en particulier celui de la Maladrerie. Tous les artistes ont leur atelier dans le quartier. Le match est à domicile. Chaque artiste s’avance avec une nette singularité à mettre en regard avec celle de l’autre, voire de la mettre en tension dans un même espace d’exposition. Dès le départ, le choix du CAPA de créer des expositions en appartement est un défi qui questionne en soi ce que peut-être une exposition. À l’aune de cette démarche, l’expérience que constitue Life on Mars est d’autant plus expérimentale du point de vue de son montage, que les univers de chacun des cinq artistes sont assez différents. Si on doit faire émerger un autre point commun entre eux, c’est l’amitié qu’ils se portent. Ce qui pourrait sembler anecdotique mais qui ne l’est sûrement pas quand il s’agit de s’exposer dans un même lieu avec des originalités si fortement dessinées, et de questionner peut-être, par là même, l’altérité.

Devant un dessin de Benjamin L. Aman, nous sommes devant une impossible mesure du temps de la nuit, de la sorgue – qui désignait la nuit dans l’argot des paysans au Moyen-Âge – voire des ténèbres. Nous sommes au bord de la falaise dans la nuit tombante, à moins que ce ne soit au moment des premières lueurs du jour. Enveloppés dans le voile du crépuscule ou dans celui des fantômes de l’aube (6). Nous sommes devant l’extension infinie d’un horizon qui vacille à peine, dans une vibration constante et indéterminée entre l’apparition et la disparition. Entre l’avènement du jour et son tarissement. La possibilité ténue de l’espace d’un paysage se maintient dans le dépeuplement du temps.

Une lumière du noir ou une matière noire. Dans une posture minimaliste et délicate que je rapprocherais volontiers d’un Robert Ryman, la lumière, sa présence, et même plutôt son immanence est une question centrale dans le travail de l’artiste, dans sa pratique du dessin et de ses installations. Cette matière noire et toutes les subtilités de ses nuances, parfois alliée à une autre couleur tout aussi vibratile, comme un bleu océanique profond, cette matière reste aérienne malgré sa tourbe, sa teinte de terre volcanique. Elle bruit incontestablement au contact de la lumière naturelle. Noir velouté, le pastel. Noir soyeux légèrement métallique, le graphite. La sensualité caverneuse de ces deux matériaux de prédilection de Benjamin L. Aman éveille une irrésistible métaphore de la très peu lumineuse constellation, la Chevelure de Bérénice.

Il n’y a pas d’image stabilisée dans une apparence. Il n’y a pas d’image chevillée au support du papier. Et pourtant, je ne suis pas devant le vide, mais dans une relation intime qui se tisse avec ces horizons. Une image peut émerger au bout de la Falaise ou au-delà, ne serait-ce que mes propres visions intérieures. Dans ces espaces ouverts, que nous pouvons tout autant éprouver à l’écoute du travail sonore que dans une installation de l’artiste, s’augurent toutes sortes d’errances songeuses, méditatives, sans doute parce qu’ils aspirent à une sensation pure, une limite tendue entre le spectre de la lumière et la chute du temps.

Je postule pour une éventualité. Marion Auburtin croit aux fantômes. Non pas aux revenants désaxés, tout autant désarticulés que déments, sortis d’un film de George A. Romero. Pas du tout. Elle croit à des fantômes subtils, très ambivalents, assez doux sous leur cape d’invisibilité, qui pourraient flotter autour de la phrase vertigineuse d’Albert Einstein : « La distinction entre le passé, le présent et le futur n’est qu’une illusion, aussi tenace soit-elle ».

De de mon point de vue, les êtres qui habitent l’univers de l’artiste sont indubitablement lunaires. Ils sont nocturnes, féminins et parfois innocemment démoniaques. Plutoniens. Des méduses. Des sirènes. Des divinités de la mort. Pourquoi pas. Mais sans en avoir l’air, sans le vouloir. Elles sont dénuées de malignité et d’arrogance parce qu’elles ne souhaitent pas nous impressionner, ni nous effrayer, étant elles-mêmes peut-être le véhicule intraduisible de l’inconscient de l’artiste. Quelque fois, elles semblent se demander ce qu’elles font là, encadrées, entoilées, baignées d’huile inodore. Dans une aisance immobile, un peu contrainte, très inédite. Certaines ne se doutent pas qu’elles sont des passeuses vers le milieu inconnu de la vallée de la mort. Elles peuvent faire traverser la frontière à qui voudrait tenter de comprendre ce mystère fondamental. Elles restent silencieusement au bord de cette limite, parfois en nous tournant le dos. Et si elles avançaient vers le fond de la toile, nous aurions sans doute envie de les suivre pour les ramener à nous, comme la tentative magnifique et désespérée d’Orphée.

La beauté de la mort chez Marion Auburtin n’est pas tout à fait celle de Baudelaire. Pas assez moite. Pas assez pourrissante. Sous le pinceau incisif de l’artiste, les corps, même lorsqu’ils sont ouverts, restent lisses et délicatement parfumés. Devant les toiles Emma ou À fleur de peau, nous ne sommes pas devant la « charogne infâme », ni devant la « femme lubrique / Brûlante et suant les poisons »(7). Au contraire, nous sommes en présence d’une puissance naturaliste propre et raffinée, digne de l’Ange anatomique d’Agoty. Néanmoins, l’univers de l’artiste n’est pas radicalement lointain de l’esthétique de la laideur caractéristique du poète. Leurs deux démarches seraient difficilement concevables sans une fonction à mes yeux essentielle, celle de l’oxy­more. Le mal, la laideur ou la représentation de la mort n’ont pas une existence autonome mais ils sont intimement liés à leur opposée, la perfection néoplatonicienne de l’Idéal de la Beauté.

Alexandre & Florentine Lamarche-Ovize sont un couple. Ils n’ont pas le destin incontournable des oiseaux africains appelés les inséparables, et gardent chacun leur autonomie, leur libre arbitre. Mais ils sont un couple d’artistes, qui créent ensemble, qui vivent ensemble, qui s’aiment et qui ont fait trois très beaux enfants. C’est véridique, ce n’est pas un conte, et c’est énoncé sans la moindre ironie. C’est le socle du travail et d’un projet de vie. C’est une donnée absolument essentielle pour aller au cœur de leur démarche. Cette forme dialogique soulève constamment la question de l’échange en dépassant certaines contradictions, un art « du rebond »(8). Alexandre serait plutôt à son fait dans la composition. Il aime et sait agencer. Florentine est douée dans la finesse du dessin, dans la précision, dans le détail. On retrouve aussi cette dimension bicéphale dans leurs multiples registres de dessins, « qui vont du graffiti à l’image proche du réel et de sa représentation »(9). « C’est cette dualité qui fabrique la qualité » (10). Cette évolution au contact de l’autre a aussi sans doute émulé chez eux le goût d’un esprit collaboratif pour partager avec d’autres les points de vue et les savoir-faire : « on aime travailler avec les artistes, les artisans, les tourneurs, les potiers, les céramistes, les faïenciers » (11). Au fil des années d’expérience, en ajustant leur participation respective à la création d’une œuvre, ils développent l’importance des relations entre leurs pièces, à leur manière de dialoguer tout en préservant leur autonomie. C’est ainsi que se met en place et se déploie une narration, un continuum.

Dans la démarche de ces deux artistes, il y aurait une sorte de métaphysique athée de la présence. Leurs œuvres sont très immédiates, avec l’évidence sans fond des choses simples. Elles sont rationnelles, sans congédier la poésie, la fantaisie baroque ou l’humour. Les pièces sont enjouées sans être superficielles, libres et même risquées. Elles sont fertiles et inventives. Du côté des formes, les questions de Matisse semblent résonner, celle de la simplification, de la stylisation et de la couleur « avec une gamme à la fois maniériste et un peu sale » (12). Les Lamarche-Ovize peignent, dessinent, créent des volumes et des espaces. Ils préfèrent le terme « objet » à celui de « sculpture ». « Nous sommes bons à fabriquer des choses qui relèvent du domestique, à faire des échelles de l’ordre de l’objet, anti-monumentales, non-autoritaires »(13).

Elle ne produit pas d’images, jamais, mais préfère reconstituer l’invisible. « Créer en creux »(14). Bettina Samson réalise beaucoup de pièces ambivalentes entre la forme et l’informe, la structuration et l’entropie. Si elle se défend d’élaborer des images, elle se nourrit en revanche de nombreuses iconographies qui représentent un des socles de ses multiples recherches et de son langage plastique. Le contenu protéiforme de son travail est naturellement rhizomatique : dans la forme du schéma évolutionniste de Charles Darwin (15), représenté non pas comme un arbre généalogique et hiérarchique, mais comme une prolifération fragile et démocratique qui rend visibles les espèces vivantes tout autant que les espèces disparues. Finalement en s’appuyant sur la possibilité de filer la métaphore du fossile. Ses pièces puisent dans une documentation abondante d’éléments qui seront développés dans la plasticité d’une oeuvre, ou bien désertés, mis de côté pour réapparaître féconds plus tard, à un moment propice. Ces références sont des matières à repenser et non pas des citations. Ce travail de glaneuse, de chercheuse est assez beuysien (16) tant dans l’élargissement intellectuel de son champ que dans une démarche utopique d’œuvre totale. Ses références sont autant des faits scientifiques, ethnologiques, sociologiques ou anthropologiques.

La matérialité est axiale dans le travail de Bettina Samson, ainsi que la sensualité des matières dont elle pourra parfois faire éclore la densité érotique. Elle utilise surtout des matériaux inédits en les décalant de leur utilisation première ou habituelle. De cette distorsion, on peut distinguer un certain résiduel de la poétique solaire du surréalisme. Ce détournement de la matière crée avant tout de l’instabilité dans l’oeuvre. Une fragilité. La possibilité d’une inconstance. Dans cette beauté vacillante de l’incertitude, l’artiste tente de concrétiser ce qui reste très difficilement matérialisable : les phénomènes de la radioactivité, les empreintes lumineuses de l’uranium, les propriétés physiques de la lumière. Et ce passage de la matérialité du visible n’est jamais détaché de son frère jumeau inversé, l’invisible. Bettina Samson aime à traverser le miroir. Dans une logique similaire, l’artiste a la prédilection de fureter dans l’histoire humaine des civilisations et de révéler des recherches originelles qui n’ont pas pu se déployer car elles semblaient trop peu crédibles à leur époque. À nouveau rendre visible l’invisible.

Juliette Fontaine, janvier 2019

(1) David Bowie, Life on Mars ?, album Hunky Dory, 1971
(2) « The girl with the mousy hair » – David Bowie, Life on Mars ?, album Hunky Dory, 1971
(3) Lewis Carroll, Alice au pays des merveilles, 1865
(4) Jules Verne, De la Terre à la lune, 1865
(5) Herbert George Wells, La Guerre des mondes, 1898
(6) Benjamin L. Aman, Le long des falaises # 5, 2017, pastel sur papier, 30 x 42 cm
(7) Charles Baudelaire, « Une Charogne », Les Fleurs du mal, 1857
(8) Alexandre et Florentine Lamarche-Ovize, dialogue avec Mathieu Mercier, Laurent Goumarre et William Morris, 2017
(9) Ibid.
(10) Ibid.
(11) Ibid.
(12) Ibid.
(13) Ibid.
(14) Bettina Samson, l’Atelier A, Arte, 2013
(15) Le schéma évolutionniste de C. Darwin (1809 – 1882) s’inspire de la forme naturelle des coraux
(16) Joseph Beuys, 1921 – 1986

Image : Marion Auburtin, Les Leurres, 2016, vue d’exposition, 2019